Мас-медіа виявляються не тільки ідеальним полем для реалізації прожектер-ських амбіцій розуму, але дозволяють також зняти одвічну опозицію ідеального і матеріального, що служила каменем спотикання для класичних утопічних проектів, і перейти до нових віртуальних горизонтів. Утопічний проект модерну, що реалізувався, перш за все, в літературі і кіно, сьогодні зазнає низки трансформацій і тяжіє до атопічних проявів онлайн ігор і блогів.
Що зазвичай розуміють під уже звичним словом «утопія»? Всі словники та енциклопедії зводять етимологію цього слова до грецького & # 964; & # 959; & # 960; & # 959; & # 962; - "місце", & # 965; - & # 964; & # 959; & # 960; & # 959; & # 962; - "не місце", тобто "місце, якого немає Але справедливості заради варто відзначити, що самі греки цього слова не знали і вже тим більше цим терміном не користувалися. Таким чином, термін «у-топія» це швидше продукт класичної освіти і глибокої симпатії інтелектуалів епохи Відродження до грецького коріння. Найбільш близько до шуканого значення грецьке слово «& # 945; - & # 964; & # 959; & # 960; & # 959; & # 962;» буквально означає «недоречність», «дивина», «безглуздя», «дурість» і навіть «непристойність».
Історію утопічних проектів зводять до Платона, але варто зазначити, що для Платона Держава - це аж ніяк не «місце, якого немає», навпаки, в гранично онтологічному сенсі тільки вона і є як найбільш близьке до втілення ідеї блага. У якомусь сенсі ця тенденція червоною ниткою проходить і через утопічні проекти модерну, і через атопічні ігри розуму сучасних віртуалів. Мучимий нестерпністю реальності, Разум намагається втягнути Тіло в свої межі, але відбувається свого роду інверсія, породжуюча метастази розуму, який тепер назавжди втрачений і закинутий в Топос, а тому надзвичайно вразливий.
Походження жанру утопії тісно пов'язане з ідеологією християнства, вперше ж це слово в значенні «модель ідеального суспільства» зустрічається в книзі подорожей англійського священика Семюела Перчеса «Паломництво». Там же вперше вживається і прикметник «утопічний» (utopian). Відтепер утопія назавжди пов'язується з сподіваннями паломника, що рухається по дорозі до Граду Божого, або ж з ратними працями кондістадора, який наближає образ вищезгаданого Граду до бренної землі. Характерно для жанру утопії і те, що він виник як літературний жанр і в повну силу проявився в однойменному творі Томаса Мора, що описує модель ідеального, з точки зору автора, суспільства. Взагалі «Утопія» - це назва острова, на якому і процвітає тотальне благополуччя, справедливість і щастя. Тут повною мірою реалізувалися і гуманістичні тенденції, і сподівання ревного католика Мора. На чолі держави Мор ставив, звичайно ж, «мудрого» монарха, допускаючи для чорних робіт рабів, - ця теза виглядає цілком легітимно, оскільки спирається на майже онтологічну відмінність людей на білу і чорну кістку, яка яскраво проявилася вже в концепціях Платона і Арістотеля. При цьому в «Утопії» скасована приватна власність, знищена всяка експлуатація - теза начебто суперечлива, але в логіці Мора він відтворює поділ всіх людей на християн (тих, хто за природою дорівнює один одному) і не християн (на них світло справедливості не поширюється і поширитися не може).
Вже в цьому літературному опусі Мор проявляє найважливіші характеристики утопічного мислення. Зокрема, Мор дуже точно відчув, що проект справедливого, ідеального суспільства (нехай навіть як умоглядний експеримент) найкраще реалізувати на Острові. Для подальшого медійного втілення всіляких утопічних проектів цей принцип виявиться вирішальним, тут важлива візуальна сторона метафори острова - його можна охопити поглядом відразу. Справа в тому, що реалізація проекту ідеального соціального хронотопу вимагає повного підпорядкування та елімінації винятків. Хронотоп може відбутися як ідея тільки у випадку, якщо його існування розгортається в рамках божественної влади, тому класична утопія завжди для всіх, вона завжди тотальна і, як наслідок, тоталітарна. Можна навіть вивести наступний принцип: тоталітарне суспільство завжди утопічне, а утопія завжди тоталітарна.
Вже Томас Мор вважав, що тих, хто рішуче не згоден дотримуватися поклику розуму і жити в найкращому місці, потрібно вигнати, щоб не псували картину. Метафора Острова, яка міцно увійшла в техніки соціального конструювання, виявиться ідеальним полігоном і для подальших утопічних літературних екзерсисів, досить згадати «Робінзона Крузо» Даніеля Дефо, «Подорожі Гулівера» Джонатана Свіфта, «Таємничий Острів» Жуля Верна Справа в тому, що створення ідеального світу на Острові (рідше в фортеці або місті) максимально наближає нас до позиції всесильного Абсолютного Спостерігача. Власне, сила Спостерігача і спливає від того, що він одночасно зрить закони справедливості і в Разумі, і в Реальності. Можливість бачити все і відразу - це властивість, прямо пропорційна могутності.
Цей же принцип сьогодні ліг в основу квазіутопічних телевізійних проектів, сконструйованих за принципом реаліті-шоу, де глядач фактично спокушається вакантним місцем Бога-Спостерігача.
Ще раз хотілося б загострити увагу на тому, що, аналізуючи феномен утопічного конструювання, ми маємо справу з прожектерськими амбіціями саме розуму. Хоча, описуючи утопію, енциклопедії послуговливо повідомляють нам, що "... утопічні мотиви присутні в міфологіях практично будь-яких народів ", а значить, людина впадає в утопічне соціальне конструювання мало не в силу видової характеристики. Тут хотілося б не тільки не погодитися з подібним узагальненням, а й принципово відрізнити парадигму сакрального місця в архаїчній свідомості від утопічних проектів теоретичної традиції думки.
Звичайно, міф пропонує нам різні образи сакрального і, як правило, потойбічного світу: біблійна країна з річками, повними меду, молока і вина, небесний гарем мусульман, повний чарівних красунь, кельтський край вічної весни - Скляний Острів, малайські острови, де душам мертвих обіцялося солодке неробство і задоволення аж до оргій, підземний рай японців, де люди більш інтелігентні, ніж на землі, Скандинавський піршественний зал у Валхаллі, де доблесні воїни сидять за одним столом з богами, - ці образи відсилають нас до топосу, але ніяк не до у-топічного проекту, оскільки принципово не розташовані в рамках теоретичної культури. По-перше, як наявність, так і статус сакрального топосу не вимагають логічних пояснень і раціоналізації зі свого приводу. «Так повеліли і так повелося», - максимум пояснень в рамках міфу. По-друге, сакральнй топос, чуваний центр світу не для всіх і не завжди, - він для обраних в обраний момент. І, нарешті, по-третє, ми не можемо в якомусь колонізаторському пориві завоювати сакральний топос, скоротити розрив між мирським і сакральним. Ніякі практики не допоможуть «побудувати» Рай на землі, оскільки сама постановка такої проблеми вже назавжди позбавляє нас «райської» наївності. Conquest of paradise або Завоювання Раю - дуже специфічне умонастроення, породжене європейською теоретичною культурою і свідчить про непомірні амбіції розуму. Певна плутанина, пов'язана з «утопічними мотивами», - не що інше, як наслідок все тієї ж зайвої освіченості перших авторів утопічних опусів.
Утопію як стиль мислень слід відрізняти не тільки від міфу про загробний світ, а й від ідеї досконалої держави. Наприклад, можна сказати, що Америка або Рим - це ідея, яка не цілком навіть збігається з реаліями (хоч і просвічує крізь них), але змінюється в часі. Утопія ж принципово а-історична, утопічний проект - це, звичайно, відповідь на злобу дня, але саме тому як би позбавлений можливості живої динамічної зміни.
Подивимося пильніше на ігри розуму епохи модерну. Досить одіозний приклад прожектерської могутності і легкості майже божественної - проект Великої Гібралтарської греблі Хермана Зергеля, автора, мабуть, головної гео-архітектурної утопії минулого століття. Він збирався перекрити плотиною Гібралтарську протоку і осушити Середземне море. Дві частини світу - Європа і Африка, - з "єднавшись, утворили б нову частину світу - Атлантропу [1], на території якої розкинулися б два штучних моря - Сахарське і Конголезьке. Масштабам його задумів, оприлюднених наприкінці 20-х років, могли б позаздрити навіть автори проекту перекидання північних річок у СРСР. Він творив нові світи з тією ж легкістю, з якою Пікассо малював картини: витягував з пучини вод тисячі квадратних кілометрів землі, озеленював Сахару, заливав водою пів-Африки, електрифікував всю Європу. Якщо Мор міг собі дозволити докладати свої прожектерські амбіції тільки до маленького клаптика умоглядної території, то розігрався не на жарт розум модерну зажадав собі іграшок планетарного масштабу. Різниця домагань пов'язана зі зміною внутрішніх установок: якщо Мор ставився з трепетною повагою до миру як творіння Господа, то Зергель сам претендував на те, щоб зайняти місце Господа на підставі того, що весь світ - не більше ніж протяжна матерія, що вимагає формування.
Повернемося знову до аналізу утопічних проектів. Ще один найважливіший принцип конструювання утопії - нічого таємного. В ідеальному місці не може бути таємниць, приховане - свідомо грішне, адже навіть у райському саду Адаму вдалося гарненько сховатися від всевидячого Бога тільки в результаті гріхопадіння. З принциповою відмовою від таємниці пов'язана схильність утопії до типізацій, які, в свою чергу, реалізуються в послідовно проведеному принципі справедливості. Наприклад, «від кожного за здатністю, кожному за потребою». У цьому впізнаваному гаслі ключовим словом є «кожному» (в сенсі всім), а все інше - зворушливі приманки-обіцянки, досить варіативні і покликані сформувати глибоке бажання стати кожним.
Визначаючи утопічні схильності теоретичного розуму, не можна не помітити внутрішній парадокс, яким європейська культура в цілому зобов'язана метафізиці Платона зокрема. Власне, цей парадокс став очевидним вже самому Платону (правда, не відразу, а тільки після третьої з тріском провалилася спроби створити в Сіракузах суспільство благоденства), і виражається він в очевидності - утопія (ідея) не може бути втілена, але постійно вимагає втілення. Тут проявляється жахливість утопічної умоглядної конструкції. Немов Мінотавр у підземеллі лабіринту, проект досконалого хронотопа постійно вимагає м'яса, причому виключно людського, при цьому, як і міфічне чудовисько, не знає насичення-завершення! Ось чому сучасні реаліті-шоу, законні спадкоємці утопічних проектів Просвітництва, в ідеалі тяжіють до тотальності телоспостереження і принципової незавершеності, що дозволяє продовжити онтологічний вплив об'єктива.
Отже, саме медіа, багато в чому засновані на практиці візуалізації, перетворюють хронотоп на у-топос, а потім і в а-топос, нарешті дозволяючи дозволити основну колізію розуму, непротиворечиво втискуючи тіло в розум, тим самим створюючи ейдіальну видимість. Але, дозволяючи одну колізію, розум негайно занурюється в іншу.
Утопічні претензії розуму, що реалізуються в полі медіа, можна метафорично описати в логіці міфу про Персею, що вбиває за допомогою дзеркального щита Медузу Горгону, де Персей - суб'єкт, схильний розміщувати себе в ідеальному хронотопі, Медуза - жахлива реальність, при погляді на яку суб'єкт
2. Терезінштадт: медіаутопія в стилі модерн
Отже, утопія, як властивий розуму спокуса втілення того, що за визначенням втілено бути не може, має тенденцію (принаймні, в ХХ столітті) до здійснення в просторі медіа. Причому тут, за словами знаменитого утопіста-практика, «найважливішим з мистецтв для нас є кіно». Іншими словами, кіно виявляється тим медіа, яке особливо схильне до створення утопій. Насправді, утопії (з їх численними модифікаціями як те: антиутопії та ретроутопії, кібер-панк, неонуар тощо) - вкрай популярний жанр масового кіно, не кажучи про те, що образ підозріло райського Острова в кінематографі прямо-таки став шаблонним. Значить, по-перше, у масового глядача є певна потреба в медіапродукті такого роду (що саме по собі теж може бути розцінено як симптом), а по-друге, кіно володіє якимось особливо вдалим набором засобів для конструювання утопій.
Кіно формує тіло як образ-ейдос. Тобто засоби кінематографа (насамперед монтаж) перетворюють тіло на образ тіла, усуваючи в ньому все зайве, тобто всі ті надлишкові деталі, якими характеризується живе існування. В результаті кінематографічне тіло-образ стає ніби прозорим для сенсу. Більш того, кінематограф, фактично, рятує тіло від бренності, як би вихоплює його з лап смерті, але при цьому зберігає його рухливість, тобто створює враження життя, вільного від вмирання. Вірільо пише про той заворожуючий ефект, який виробляють на нас фільми, наприклад, братів Люм'єр: «Ціле століття дитина з тим самим апетитом продовжує обертати кашу, тоді як вона давно вже померла від старості» [2]. Можна сказати, що кіно на практиці повертається до двох вихідно античних концептів, а саме: до симулякру і еону. Про еона можна говорити ліжко, оскільки тіло кінообраза включено в специфічний топос вічності, воно стало ефірним у всіх сенсах цього слова, в тому числі, і в аристотелівському. У Арістотеля ефір - це речовина надлунного світу, з якого складаються небесні тіла, в силу своєї ефірної природи непідвержені псування і руйнування і здійснюють тільки вічний круговий рух. Так от, тіла на кіноплівці рухаються, в якомусь сенсі подібно до небесних тіл - з кожним переглядом фільму вони повторюють свою траєкторію, і тому їх матерія - ефір, а час - еон. Що стосується другого «античного» поняття (що дістався нам з надійних рук постструктуралістів), то медіа- і особливо кінообрази симулякрами не називає сьогодні хіба що ледачий. І все-таки дозволимо собі зупинитися на цьому «штампі» сучасної думки. Онтологічні характеристики (якщо так можна висловитися) симулякра вкрай двозначні. З одного боку, це свого роду ейдос-трикстер, тобто образ, що звільнився від прообразу, за що він, в якості погано подвоєної копії, був проклятий Платоном, а в якості знака, вільного від референта, був реабілітований постструктуралістами. Але можна говорити про симулякру і в епікурейському сенсі, тоді це буде образ-подоба, що виник завдяки закінченню атомів, які відщепилися від тіла і перемістилися до органів сприйняття. Але в такому випадку симулякри - умови того, що сприйняття істинні, адже в них онтологічно зберігається слід речі. Ця двозначність чудово характеризує роботу кіносимулякра. Кінообраз може дарувати насичене емоцією тіло не тільки вигаданому герою, а й фантазматичній маячні. Це з одного боку. З іншого боку, кіносимулякри за якоюсь логікою (близькою до епікурейської) сприймаються глядачем як такі, що заслуговують довіри. Не останню роль у цьому відіграє метафізика (або навіть міфологія) світлопису, що існує навколо кіно- (і фото-) документів: щоб виник симулякр (образ тіла на плівці), потрібно, щоб була спочатку «річ», що залишає свій світловий слід, нехай навіть це буде річ естетична, ігрова. Звичайно, сучасна кіноіндустрія, беручи на озброєння цифрові технології, все меншою мірою потребує реально-речової підкладки для своїх реалістичних спецефектів. Однак цю тенденцію можна цілком витлумачити в тому сенсі, що ми маємо справу зі створенням іншої мови, відмінної від мови власне кіно. Про цю тенденцію віртуалізації на ґрунті розвиненого постмодерну йтиметься пізніше, в цьому ж контексті нам важливо те, що модерн розуміє мову кіно як суто реалістичний. Зокрема, на такій характеристиці наполягає Зігфрід Кракауер, відомий дослідник раннього німецького кінематографа [3]. Камера вихоплює в речах те, що природним чином не чіпляє погляд або просто не може бути побачено, маючи іншу часову або просторову розмірність. Завдяки їй ми можемо, законсервувавши рух, розгледіти динаміку бігу коня або зростання квітки. Але не тільки.Вловленню в «кіносилки» піддається також те, що Делез назвав «образ-час» - тобто своєрідний аромат епохи, саме поле повсякденного досвіду, що є підкладкою реального сприйняття і тому невловиме для безпосереднього погляду, але вхоплюване оком об'єктива.
Об'єктивність об'єктива ставить камеру в один ряд з оптичними пристроями науки. Більш того, камера може сприйматися як якесь око Бога, що дарує оператору статус всевидячого суб'єкта, почуття об'єктивності і недоторканності. Правда, як часто з'ясовується, досить ефемерно і те й інше (наприклад, свідчий пафос людини з фото- і кінокамерою нерідко призводить останнього до летального результату). Але важливо те, що кінокамера сприймається як засіб пізнання або отримання свідоцтва про істину, інакше не був би можливий такий двозначний феномен, як кінодокумент. "Ми бачимо речі такими, якими вони є в той момент, коли самі ми відсутні. Ми бачимо життя таким, яке воно є, коли самі в ньому не беремо участі ", - пише про кіно Вірджинія Вулф у далекому 1926 році [4]. Кіно дозволяє нам бачити на власні очі події, в момент походження яких ми були відсутні, але також виявляється і засобом «порятунку» для тих подій, які відбувалися з нами. За тотальним поширенням home video прочитується спроба обивателя довірити ефірному симулякру свій індивідуальний почерк існування і атмосферу свого часу. Складна емоція, яка при цьому захоплює глядача, дуже точно виражена фразою одного з героїв фільму «Перші на Місяці»: «Напевно, у Бога в раю ми всі, як на кіноплівці».... Навіть можливість тотального стеження за всяким і кожним за допомогою кінокамери, що всевидить, надається для обивателя внутрішньо виправданою - зрештою, не страшно потрапити на кіноплівку, страшно на неї не потрапити. Парадоксальна суміш параної тотального спостереження і надії бути побаченим і увічненим в медіа-образі виражається в принципі: "Все, що було, було знято; все, що знято, те було "[5].
Специфічні засоби кінематографа дозволяють найбільш повно утопію реалізувати у сфері естесису. Ще Шиллер говорив про виховний потенціал естетичного, оскільки з його допомогою належне (ми б сказали, метанарратів) видається так, як якби воно було даним. Кіно дозволяє розгледіти образ-утопію в подробицях і навіть пережити на емоційному рівні, оскільки сенс дано як рухоме тіло, заряджене емоцією. У цьому візуально присутньому можливому перемішані і ідеальне, і правдоподібне, і динамічне (враховуючи, що можливість як potentia є переклад з грецького поняття дхнбмйт, тобто сили і руху одночасно), і емоційне (e-motion як переживання містить в собі також смисловий натяк на рух) - і ця рухлива Отже, кіно дає ефект присутності можливого як якщо б воно було дійсним, і цей ефект виявляється надзвичайно дієвим. В даному випадку згадується соцреалізм [6] в редакції Пир'єва - як відображення соціалістичної дійсності такої, якою вона повинна бути і обов'язково буде при перемозі комунізму. Більше того, глядач, залишає кінотеатр з враженням, що дійсність вже стає такою. В реальності не було ні пирівських колгоспів, ні ладинінських колгоспниць, але то були ейдоси (читай «симулякри»), дані у виховних цілях. Їх переконливість для глядача базувалася на тому, що вони відображали не реальний стан речей (на нього і дивитися-то не хотілося), а реальне положення очікувань, в тому сенсі хоча б, що світлий образ наочно показував, заради чого необхідні всі жертви і позбавлення. Тут соцреалізм плавно перетікає в сюрреалізм через свою вихідну утопічність. Пропагандан-дистський потенціал медіа взагалі і кінематографа зокрема полягає в тому, що суб'єкт, спокушений захоплюючим видовищем, занурюється в споглядання і при цьому непомітно, граючи, піддається вихованню, насамперед, ідеологічному. Тому кіно модерну прямо-таки напхане метанарраціями. Даючи світлий образ праці, воно організовує при цьому ще й працю образу [7], стягуючи ейдос зі сфери надбудови в сферу базису і перетворюючи його на продуктивну силу. Кіно дає масі побачити себе як масу, воно дає ідентичності масовій свідомості, а також каналізує силу масових афектів (розряджає, направляє, акумулює з метою вилучення ККД), а значить, дозволяє маніпулювати масовою свідомістю і отримувати ефективне масове тіло.
Розглянути трансформацію цілком реального топосу в утопічний медіаобраз можна на прикладі Терезінштадта [8]. Терезін - зразково-показове єврейського гетто часів другої світової війни, розформоване після того, як про життя в ньому було знято пропагандистський фільм «Фюрер надає місто євреям». Він цілком може бути кваліфікований як медіаутопія в стилі Модерн, «рай», побудований в окремо взятому місці на певний час з метою створення ефективного медіа-образу, і цікавий тим, що дозволяє проблематизувати зв'язок медіа та утопічних претензій європейського раціо. Причому тут ми стикаємося, якщо так можна висловитися, зі складноорганізованою утопічністю: місто-експеримент з вкрай двозначною, але ефективно організованою топологією, який з пропагандистськими цілями був буквально втягнутий в медіа-простір.
Вже саме по собі терезинське гетто має якісь риси утопічного хронотопу, при всьому тому, що, зрозуміло, жоден з його організаторів не захотів би опинитися всередині цього «раю». Перш за все, це фортеця, тобто певний аналог острова, простір, ізольований від навколишнього світу в ім'я якогось соціального експерименту [9], а саме: в рамках табірного самоврядування євреям «пропонувалося» втілити свою релігійну і політичну мрію про власну національну державу - в цьому і складався «подарунок фюрера». При цьому єврейський утопічний ідеал вбудовувався в утопію іншого роду - утопію Третього Рейху, а фактично, в проект «остаточного рішення». Зауважимо в дужках, що йдеться саме про утопічне прожектерство - «остаточне рішення» це саме проект, тобто тут має місце зчіпка досконале-незавершене (незавершене, як якби воно могло бути завершене). У зону експерименту прямував елітний контингент: до табору потрапляли, насамперед, письменники, видатні політики та діячі науки, верховні рабини, актори, композитори тощо - не можна ж довіряти «втілення мрії» кому попало! При цьому утопічно-тоталітарний характер цього потьомкінського села проявлявся вже в тому, що всякий, хто потрапляв до нього, вже свідомо був підведений під загальний знаменник (одну на всіх єврей-ську ідентичність отримали навіть ті, хто в минулому ніяк себе не пов'язував ні з іудейською релігією, ні з іудейською культурою), а потім порахований (у кожного, як і в концтаборі, був свій ідентифікаційний номер). Оскільки Терезін мав репутацію особливо гуманного табору для переміщених осіб, багато хто давав хабарі в гестапо, щоб мати шанс потрапити саме в нього. Правда, гуманність Терезіна була вкрай неоднозначна. По-перше, в «раю» було тісно, умови життя були важкими, а смертність високою [10]. По-друге, він відразу замислювався не тільки як зразкове гетто, але і як транзитний пункт по дорозі в табори смерті. Ні газових камер, ні крематоріїв ув'язнені тут не бачили, про свої реальні перспективи могли тільки здогадуватися, вони затримувалися в Терезінштадті хто на кілька днів, хто на кілька років, але кожен жив в очікуванні свого транспорту НА СХІД. Так що Терезін мав риси Лімба, будучи невизначено довго триваючим переддень смерті.
Специфіку існування в Терезині колишній ув'язнений Йозеф Мануель характеризує наступним чином: "Наш табір був розрахований на смерть і при цьому організований для життя. Такий собі мутант, з головою вбивці і тілом жертви. Фашистська голова давала накази єврейському тілу, а воно, в свою чергу, повинно було знайти таку форму існування, яка дозволила б йому вижити. У цьому-то і складався весь абсурд "... [11]. Місто керувалося Радою старійшин, у ньому діяли правоохоронна служба (суд і в'язниця), медична служба (лікарні, амбулаторії та ізолятори), відділення зв'язку, банк, магазини, громадське харчування (їдальні та кухні), дитячі будинки, проводилися юдейські та християнські богослужіння. Набір установ у цій інфраструктурі показовий - він відображає європейське уявлення про людські права, редуковане до категорій мінімального благополуччя і основних потреб, які повинні здійснюватися під пильним контролем влади (зауважимо при цьому, що розмова про необхідні потреби передбачає суто економічний підхід, характерний для суспільства виробництва). Цікаво, що ув'язненим було навіть надано право на організоване дозвілля: так званий «Відділ дозвілля» проводив безліч заходів, від театральних постановок до футбольних матчів. Всі функції в зазначених вище інститутах виконувалися самими ж ув'язненими, німецькою була тільки комендатура. Причому у єврейського начальства була можливість розпоряджатися не тільки працею і духовним життям своїх побратимів, але також власне життям і смертю, оскільки саме вони проводили відбір конкретних осіб на депортацію в концтабори. Тож нерідко від відправлення рятувала протекція в Раді старійшин, проте завжди ціною депортації іншого в'язня із «запасного» списку. Таким чином, перед нами картина надзвичайно ефективно організованої тоталітарної утопії, яка протрималася 4 роки без будь-яких ексцесів з боку ув'язнених. Влада з усіма її функціями була, практично, інкорпорована в тіла самих в'язнів, які, щоб підтримувати власне існування, змушені були також підтримувати і існуючий порядок, і ґрунтувалася на тонкій пропорції страху покинути (або втратити) цей «кращий з можливих світів» і надії на виживання. Судячи з драматичних щоденників, залишених одним з представників єврейського начальства (таким собі Егоном Редліхом), до цієї пропорції страху і надії додавалося також і важке почуття провини, оскільки керівна ланка табору в принципі знала, що відбувається з людьми, включеними в транспортні списки.
Зразковий характер гетто був задуманий з пропагандистськими цілями, для впливу на громадську думку, причому діяв тут основний рецепт переконливої містифікації: вкраплення елементів очевидної істини в тканину свідомо перетвореного оповідання, або підведення реалістично-речової підкладки під ідеологічні конструкції. У Терезині в 1942-1944 роках побувало кілька комісій Міжнародного Червоного Хреста, яким показували, що євреї, по суті, влаштувалися в Третьому Рейху непогано. Перед кожною комісією в'язні проводили «прикрашання» міста: знімався колючий дріт, споруджувалися «кафе», «магазини» і «школи», дітям роздавали бутерброди, красиві дівчата з піснями йшли на роботу. Делегати Міжнародного Червоного Хреста ходили строго по запропонованих маршрутах, намагаючись не дивитися по сторонах, і їхали в повному захваті, так і не зіткнувшись з реальним станом справ. Крім запрошення Червоного Хреста для широкого загалу писалися листи від Ради Старійшин про життя в таборі. Але піком цієї пропагандистської кампанії стали зйомки фільму «Фюрер надає місто євреям». І це, звичайно, не випадково, адже пропагандистський потенціал кіно в Третьому Рейху досить високо цінувався. Цікаво те, що режисером фільму був терезинський ув'язнений. У цьому знову можна побачити такий ефективно використовуваний у Терезині прийом «самоврядування» - мабуть, тільки «свій» режисер міг домогтися, щоб змучені і залякані люди намагалися виглядати переконливо задоволеними і щасливими. Після того, як фільм зняли, Терезін швидко згорнули як проект - він виконав своє призначення. І цей факт дійсно дозволяє припустити, що гетто з усіма його структурами і людьми існувало, насамперед, для створення медіа-образу. За вересень-жовтень 1944 року 11 транспортів відвезли в Освенцим-Біркенау майже 20 тисяч осіб. У першому ешелоні вирушив режисер, у заключному - вся порада старійшин.
Зміст терезинської пропаганди цілком вкладається в схеми гуманістичного і просвітницького дискурсу. Нацизм подається як варіант гуманізму - пошук і визначення людської сутності з її подальшою практичною культивацією, що передбачає вилікування всіх хвороб людства (в даному випадку єврейської проблеми), причому навіть до цієї хвороби практикується «гуманне» ставлення. Ту ж схему використовували і пропагандистські фільми на підтримку програми евтаназії (масових убивств невиліковно хворих і применшених, яких слід було приспати зі співчуття і в ім'я здоров'я нації) [12]. Фільм про Терезіна повинен був показати, що євреїв ізолювали не тільки тому, що вони потенційно шкідливі, але і для їх же власної користі. За великим рахунком в цьому повідомленні про щасливе життя євреїв під Гітлером прочитується гегелівська діалектика пана і раба, яка повинна була легітимувати всі ці сумнівні маніпуляції з людським матеріалом. Глядач міг переконатися, що євреї цілком здатні радіти життю і бути вдячними і задоволеними, якщо їм забезпечити задоволення невеликого набору необхідних потреб. Саме цей «документально» засвідчений факт задоволеності своїм становищем як би емпірично доводить, що у євреїв - рабська природа, оскільки раб - це той, хто вибирає не смерть заради свободи, а більш-менш сите життя в неволі. Далі можна пригадати Арістотеля з його відмінністю рабської і нерабської людської породи і міркуваннями про те, що для раба краще залишатися під пагоном, оскільки до свободи він просто не здатний, зате здатний до роботи («праця звільняє!»). Тому глядач повинен зробити висновок, що справедливо і гуманно, що євреї знаходяться в гетто і виконують там своє призначення - працюють (у тому числі виробляючи і естетичні цінності, приблизно так само, як корова виробляє молоко - їй теж зовсім не потрібно бути для цього вільною). Розрахунок був також і на те, що таке «сите» становище євреїв викличе у порядком змучених війною німців, швидше за все, почуття таємної заздрості і озлобленості, що допоможе здійснити «остаточне рішення» без якихось серйозних протестів з їхнього боку.
Такий проект могло придумати і втілити тільки «освічену хибну свідомість», тобто свідомість цинічна. При цьому ексцес освіти складався ще й у тому, що і кати, і жертви говорили однією мовою - мовою гуманізму. Міркування про людську сутність, долю цивілізації тощо хоч і по-різному, але велися з обох боків колючого дроту. Зокрема, дуже симптоматична та ситуація, яка складалася навколо освіти. На тлі того, що в Терезині були дозволені різні форми естетичних практик (музика, театр, поезія, малювання), особливо кричущим виглядала заборона на навчання дітей. При цьому для Червоного Хреста на будівлю все-таки вішалася табличка з написом «Школа». Багато ув'язнених з ризиком для власного життя і життя дітей потихеньку займалися їхньою освітою. Це говорить про те, що обидві сторони відповідно до освітянських ідеалів бачили в освіті вищу цінність («знання - сила»), а тому одні включили його до списку заборонених задоволень, хоча створювали видимість, що воно дозволено, інші ж до останнього чіплялися за нього, як за умови збереження власної людяності. Логіка Освітлення тут присутня в точці зламу. Дозвілля - якийсь досить невеликий надлишок часу і сил, яким терезинські ув'язнені розташовували на відміну від ув'язнених концтаборів, - виявився не тільки надбанням, але і проблемою, тому що він залишав возмо
