Це творіння є плодом «одруження духу і матерії», як сказали б середньовічні схоласти. Всяке творіння визначається особливостями бачення художника як творця, змістом досвіду, який перетворює художник-творець, і якостями духовності, яку він мріє відобразити у своїй творчості. Чи його абсолют є божественною особистістю або сліпою силою? Які людські здібності, крім уяви, цінує він понад усе - віру, інтуїцію, розум чи почуття? Чи можна піддати аналізу природний світ, або він повинен залишитися таємничим? Поки ми не пізнаємо істоту Природи, Людини чи Бога або, як кажуть китайці, Неба, Землі і Людини, ми не зрозуміємо до кінця мистецтво будь-якої культурної традиції.
Що робить китайський живопис китайським? Ми майже не намагаємося висловити це в словах, бо мистецтво саме по собі є пряме і відверте свідчення про дух народу. Цей дух настільки очевидний, що ми рідко запитуємо себе, чому ось ця ваза грецька, а та скульптура - індійська або чому ось ця людська фігура повинна бути італійською, а той пейзаж - англійською. Хоча характеристики духу самоочевидні, коріння їх
213
приховані від погляду, бо вони поховані в початкових орієнтаціях різних культур. Вони суть щось недосяжне, в якому втілюються мрії і сподівання людей; щось незмірне, яке визначає відповіді на три основні вимірювання досвіду: природа, людина, божество. У кожної культури є, мабуть, свої характерні ознаки. Розумність і тілесна краса були сильними сторонами грецького мистецтва. Індуси ж настільки прихильні релігії, що в їхньому мистецтві релігійний символ переплітається з натуралістичною чуттєвістю тропічно пишних форм. У мистецтві Західної Європи всюди переважає акцент на людській індивідуальності і владі людини над матерією. А що ж домінувало в Китаї? Відповідь дається незвичайна і несподівана.
Китайці дивилися на життя через призму не релігії, філософії чи науки, а головним чином мистецтва. Здається, що всі інші види їхньої діяльності були пофарбовані художнім світовідчуттям. Китайці вважали за краще релігії мистецтво жити в цьому світі, раціоналізації - поетичне мислення, що дає простір уяві. А замість науки вони дотримувалися фантазій астрології, алхімії, геомантії та передбачень долі. Якщо ці спостереження здаються надміру вільними, зверніться до живопису як такого. Китайський живопис ніколи не був служницею релігії, за винятком періоду найбільшого впливу буддизму - віри, для Китаю іноземної. Вона уникала пасток розуму, будь то грецька краса математичних пропорцій або сучасні правила чистої абстракції. Вона уникала звеличення особистісного «я», як це відобразилося в експресіонізмі, романтизмі або сюрреалізмі. І, нарешті, вона ніколи не ставила акценту на імітації за допомогою відтворення досвіду в уяві. На жаль, дуже легко сказати, чим китайський живопис не є, і надзвичайно важко пояснити, що ж він таке.
Основна думка цієї роботи полягає в тому, що китайський живопис відрізнявся досконалістю художньої чистоти. Інші традиційні галузі знання в Китаї анітрохи не підмінили собою художньої творчості, а дві провідні течії думки особливо сприяли процвітанню мистецтва. Подібно як християнство та елліністична традиція сформували наше, європейське мистецтво, в Китаї два самобутніх вчення - конфуціанство і даосизм - створили той культурний клімат, в якому розвивався китайський живопис. Зрозуміло, обидва ці навчання змінювалися відповідно до запитів різних історичних епох.
214
Дух даосизму в пейзажі сумського часу був тільки далеким відгуком даоських фантазій ханьських барельєфів, а вчення Конфуція набуло абсолютно нових вимірювань у неоконфуціанстві. Проте для кожної доктрини характерна відома спадкоємність розвитку, і з'єднання їх утворило діяльність, форму і навіть нюанси китайського живопису. Що ж було спільного в цих вченнях? Що в них визначило саме ставлення китайських художників до ідеалу «одруження духу і матерії»? Вони обидва шукали «внутрішню реальність» у взаємопроникненні протилежностей. Там, де західна традиція встановила б антагоністичні дуальності - духу і матерії, божественного і людського, ідеального і природного, класичного і романтичного, традиційного і прогресивного і т. д., китайці прагнули до посередництва. Це спонукало Захід дорікати китайцям у схильності до компромісів, у слідуванні конфуціанській «середині» і в релятивістському підході до досвіду. Тут не місце обговорювати аргументи «за» і «проти» китайської точки зору. Потрібно зауважити тільки, що китайці керувалися ідеєю динамічної єдності протилежностей, які доповнюють один одного і тим самим один в одному потребують. Художник не повинен бути ні класицистом, ні романтиком, він повинен бути і тим і іншим. Його картини не повинні бути ні натуралістичними, ні ідеалістичними, вони повинні поєднувати ці якості. Його стиль не повинен бути ні традиційним, ні оригінальним, він повинен з'єднувати в собі і загальне та індивідуальне. Незалежно від сили і слабкості китайського підходу такий був шлях пошуку китайськими художниками «внутрішньої реальності» в їхньому живописі. Справжня сутність китайського мистецтва знаходиться десь між крайнощами, що встановлюються західною думкою, і ми будемо шукати її, розглядаючи різні пари полярних величин, які китайці прагнули привести до єдності. У такому випадку у нас з'являються дві переваги: ми зможемо відмовитися від вживання західних термінів, таких як «імпресіоністський» або «романтичний», бо воно абсолютно спотворило б наше уявлення про китайське світосприйняття; крім того, ми будемо мати можливість визначати нюанси і обертони, без чого не можна досягти справжнього розуміння китайського живопису.
215
Почнемо з основоположного протистояння духу і матерії. На Заході прірва між ними завжди була непереборною. За традицією дух відносили там до галузі релігії, а матерією займалася наука. Це призвело наше мистецтво до крайнощів релігійної символіки і натуралістичного зображення. Що стосується китайців, то вони, не надто сподіваючись на емпіричний метод, не створили власне природничих наук. І, не доводячи відданість самобутньому життю духу до крайньої ідеї особистісного бога, вони ніколи не знали релігії в нашому сенсі слова. Замість цього китайці розвивали унікальну концепцію царства духовності, яке не відрізнялося від царства матерії. Це означало, що їхній живопис ніколи не міг бути настільки ж релігійним, наслідним або особистісно-експресіоністським, як наш. І це означало також, що для них мистецтво значною мірою брало на себе функції релігії та філософії і було головним засобом вираження найглибших думок і почуттів людини, які повідомляли про таємницю світобудови. Такий погляд на дух і матерію втілювався в понятті Дао.
Про Дао як першоджерела всього сущого йдеться в XXV вираженні «Даодецзина»: "Є щось безформне, але закінчене, перш Неба і Землі існуюче, беззвучне, безякісне, ні від чого не залежне, незмінне, всепроникне, незбувне. Його можна вважати матір'ю всього, що існує під небом. Справжнього імені його ми не знаємо, довільно назву його Дао ". Допускаючи існування космічного принципу Дао, китайці зосереджувалися на понятті єдиної сили, що пронизує весь світ, тоді як західний дуалізм духу і матерії, творця і створеного, одушевленого і неживого. людського і нелюдського залишився чужим їх думки. Поняття Дао було наріжним каменем китайського живопису. Хоча воно сягало корінням уявлення про космос, воно було переосмислене художниками сунської епохи як «жива реальність». Остання і вважалася предметом живопису. У каталозі імператора Гуейцзуна читаємо: «Коли спіткаєш чудовий світ, не знаєш, чи є мистецтво Дао або Дао - мистецтвом». За словами художника цінського часу Ван Юя, «живопис - тільки одне з витончених мистецтв, але воно зберігає в собі Дао». А сунскнй вчений Дун Юй, розмірковуючи про витоки живопису, писав:
216
Вдивляючись у речі, народжувані Небом і Землею,
Розумієш, що єдиний дух
проникне всі метаморфози.
Это деятельное начало.
все звершує чудовим чином
І робить все сушим тим, чим воно має бути.
Ніхто не знає, що це таке.
але воно - в природі.
Судячи з цих цитат, китайський художник був містиком в тій мірі, в якій даосизм можна назвати різновидом містицизму природи. Але замість того щоб шукати єднання з богом або абсолютом, він прагнув гармонії з всесвіту і спілкування з усім, хто живе у світі. Сам вибір предмета зображення надавав об'єктам природи новий сенс, бо вважалося, що все суше співучало в таємниці Дао. Для нас камінь - косний, неживий предмет, для китайця ж він був воістину наповнений життям.
Ця ідея присутності духу в чомусь, здавалося б, безжиттєвому насилу сприймається західною думкою. Китайці визнають, що людина відрізняється від природного світу і менш досконалих істот, оскільки вона має досвід їх присутності, а неживі речі позбавлені свідомості. Однак вони сказали б, що в інших форм існування теж є своя природа, тобто їх Дао. Художник прозрівав душу гори в її силуеті, з яким він прагнув ототожнити себе. Говорячи словами поета Ван Вея:
Спогади про дні колишніх у Сянъяні
П'янять моє серце стародавніх гір
Між життям природи і досвідом людини не існувало раз і назавжди встановленого кордону. Іншими словами, матеріальний світ, який не став об "єктом наукового пояснення, зберігав риси, які ми співвідносимо з царством духу. Примітно, що деякі сунські художники проводили відмінність між неживими природними об'єктами і людськими артефактами, маючи на увазі, можливо, що людина порушила дію Дао в цих речах. Звичайно, ці майстри ніколи не прийняли б кубізм або промислове мистецтво, і, можливо, з цієї ж причини в китайських класифікаціях картин практично не знайшлося місця для чого-небудь подібного нашим натюрмортам. Квіти повинні рости або здаватися зростаючими; фрукти та овочі, будучи інертними, повинні володіти внутрішнім життям, з такою майстерністю відображеною у знаменитих
217
«Шести плодах хурми» Муці. Як мертві багато наших натюрмортів, як безжиттєві наші зрізані квіти в порівнянні з життям духу, запечатаною в китайських зображеннях плодів і рослин! Кілька колінців бамбука або листя ірису, накреслені легкими помахами пензля, немов заново відкривають нам весь світ природи.
Пейзажу було уготовано стати головною темою китайського живопису. Як і в інших культурах, пейзаж зародився в Китаї як фон для людських фігур і в танську епоху набув самостійного значення завдяки батькам живопису - Лі Сисюню і Ван Вею. Судячи з автентичних робіт того часу, танський пейзаж відрізнявся поетичним характером, являючи собою ніби піднесений «сад» природи, в якому дерева нагадували квітучі кущі, а гори походили на химерний ансамбль мініатюрних холміків. Однак цей природний світ існував сам по собі, а не як засіб вираження людських переживань. Він був абсолютно анонімний. Як писав поет Лі Тайбо, "це інше небо та інша земля: в них немає нічого людського ". У сунський час, коли художники всерйоз задумалися над ставленням між Дао і мистецтвом, пейзажний живопис став висловлювати більш послідовний і широкий погляд на світ.
Майстри пейзажу - від Цзін Хао до Го Сі - прагнули відтворити природний світ як всеосяжну систему, порівнянну з системою самого космосу. Одним лише різноманіттям картини, нагромаджуючи один на одного кручи гір, художники домагалися приголомшуючого враження височини і величі природи, використовуючи рухомий фокус, уникаючи композиційних осей і створюючи відкриті види по краях оглядається простору, вони малювали картини, що вказували на послідовність різних моментів свідомості і рух вовне зображення У період Південна Сун та ж мета досягалася прямо протилежними засобами. На протилежність нагромадженню гір на ранніх пейзажах картина звелася до кількох елементів, наприклад до вченого, який пливе в човні або споглядає водоспад з самотньою горою на задньому плані. Можна було б припустити, що такий порівняно камерний погляд на природу мав до зображення якогось певного місця, яке можна було легко дізнатися. Насправді південносунські художники довели до досконалості нову образотворчу мову «точкового пензля» і монохромних розмивів, завдяки якому знайомі форми танули в порожнечі невідомого. Якщо в північносун-
218
ському живопису невичерпна духовність природи підказувалася самим різноманіттям форм, то тепер таємниця духу вселялася за допомогою скрадання форм. В обох випадках простір був не злічимою кількісністю, але засобом повідомлення про незмірну ширі, так що пейзаж ставав зримим символом всеосяжного всесвіту.
Це не означає, що художник свідомо прагнув зобразити Дао, хоча деякі коментарі і дають привід так думати. Швидше поняття Дао породжувало склад мислення, вищою мірою плідний для художньої творчості. Художники мислять як художники, а не як філософи навіть у Китаї, де живописці так часто представляли у своїй особі ще й мислителя. Мистецтво живе за своїми внутрішніми законами незалежно від його зв'язків з філософією або релігією. Безсумнівно, багато західних критиків винні в тому, що вони змішували художнє і філософське теоретизування і без розбору тягли Дао в китайські картини, не цікавлячись їхніми історичними особливостями. Однак пізнання Дао постійно впливало на уяву китайських художників ще до того, як воно було з усією визначеністю ототожнене з мистецтвом у сунський період. Отже, дозволено поцікавитися, які ще поняття, пов'язані з Дао, могли вплинути на художню творчість крім ідеї «єдності духу і матерії», яка передбачала, що Дао присутній у всіх речах і що Дао безмежно.
Дао виявляє себе як вічний потік існування і становлення. Разом з низкою часів року речі народжуються і вмирають. У «Даодецзині» про Дао сказано:
Будучи великим, воно поширюється;
Поширюючись, воно віддаляється:
Віддалившись, воно повертається.
Зображення драконів у Китаї чудово передавали цю якість вічної енергії. Дао ніколи не спить. Форми з'являються і зникають у безперестанковому становленні. Хоча деякі наші сучасні художники намагалися висловити силу енергії, відкритої сучасною наукою, вони не мали під рукою таких же універсальних символів. Конфуцій вжив іншу красиву метафору в той момент, коли він стояв на краю водного потоку: "А! Те, що проходить, подібно до цього, і воно не зупиняється ні вдень ні вночі ".
219
У потоці є рух. Як би розкрило Дао свою присутність без руху? «Дао нічого не робить, але нічого не залишається не зробленим». З багатьох точок зору цей аспект Дао надавав найбільш тонкий і плідний вплив на внутрішній динамізм картини. Вище вже була відзначена властива китайському живопису велика живість у передачі статичних об'єктів - якість, що визначалася головним чином ритмічною організацією форми. Ідея активності в спокої додавалася до всіх відносин. Зазвичай вона представляла як результат взаємодії протилежностей - інь і ян. Ми всі пізнаємо тільки через протилежності, тому що:
Складне і просте завершують один одного,
Довге і коротке виміряють один одного,
Високе і низьке один одного визначають.
У відносинах інь - ян бачили прообраз напружень у цілому світі - між великим і малим, небом і землею, чоловічим і жіночим тощо. Дао перебуває в напрузі. Сам пейзаж - це картина гір-і-вод, де протилежності потребують один одного, щоб знайти закінченість. Як часто західні пейзажі виростають з досвіду вивчення тільки неба, або тільки моря, або тільки лісу або якої-небудь іншої переважаючої риси. Китайці ж застосовують принцип взаємообумовленості протилежностей у всьому, що стосується живопису, - будь то композиція, творчий процес сам по собі або навіть оцінка художніх достоїнств.
220
Значимість не-присутнього - найочевидніша якість Дао, але й найбільш вислизаюча:
У Дао всякий рух - повернення,
Кожна корисна властивість - слабкість;
Хоча все суще під небом народжується в бутті,
Буття саме народжується в небутті.
Історично використання не-присутнього в картині, тобто порожнього місця, сходить до нейтрального фону, характерного для всього раннього мистецтва, і картини дотанського часу не становили винятку. У західному живописі ці нейтральні порожнечі зникли після відкриття фізичного простору як такого, і перетворення його на блакитне небо, хмари або атмосферні явища. Китайці ж перетворили нейтральні порожнечі раннього живопису на одухотворену порожнечу картин сунського часу. Нарешті, в XI II ст. художники засвоїли настільки загострену свідомість значущості відсутнього, що порожнечі в їх картині стали красномовніше стійких форм. До цинського ж часу ці порожнечі виродилися в безглузді шматки чистого паперу, тому що художники втратили контакт з глибинами Дао і захопилися «мистецтвом для мистецтва». Знову ми можемо зауважити, що використання відсутнього в живописі досить далеко відстояло за часом від символів порожнечі, що вживалися ранніми даосами, наприклад порожнечі колісної втулки, судини або будинку, і все ж міркування Лао-цзи і Чжуан-цзи створили той культурний клімат, в якому стало можливим перетворення подібних понять в порожнечу, По суті справи, Дао з відносяться до нього поняттями єдності «духу і матерії», вічного потоку всього сущого, взаємообратимості протилежностей і важливості не-присутнього стало тим фундаментом, на якому китайці спорудили свій живопис і свої теорії живопису.
